Resultados para: “house of psychotic women” …

Reseña: HOUSE OF PYSCHOTIC WOMEN

housekierla

Imagen de fondo sacada de screenanarchy.com

Todas las mujeres están locas… ahí está, lo que antes era apenas un pensamiento fugaz sugerido por mis relaciones pasadas y presentes, ha sido confirmado por la canadiense Kier-La Janisse en su libro House of Pyschotic Women (Casa de mujeres psicóticas, publicado en el 2012). Aunque todos tienen derecho a una opinión, la autora soporta la suya con una montaña de películas y su propia experiencia de vida. Como lo sugiere el subtítulo del libro, esta es ‘una topografía autobiográfica de la neurosis femenina en los filmes de horror y explotación’ (An autobiographical topography of female neurosis in horror and exploitation films). De hecho, el título del libro es una houseoginalreferencia a como se distribuyó en Norteamérica la cinta española ‘Los ojos azules de la muñeca rota’, protagonizada por el antihéroe de culto Paul Naschy. En un volumen profusamente ilustrado con imágenes fílmicas, y otro tanto extraídas de su álbum familiar, Janisse mezcla sus memorias con una clasificación de las enfermedades mentales más usuales en las mujeres dentro de la ficción cinematográfica. Casi se podría afirmar que es un texto de psicología anormal con todos los ejemplos tomados de todos los filmes de la sección de horror de las antiguas Betatonio, a la par de la historia de su familia disfuncional y de cómo sobrevivió a ella.

Si me tomo la gran molestia en describir repetidamente el libro es porque desafía categorización. Algunas memorias toman un tema como leimotiv para narrar la historia del personaje en cuestión. Algunos libros de cine se limitan a presentar un listado con reseñas de un género o estilo en particular con alguna anécdota biográfica del autor. Algunos artículos o textos psicológicos pueden presentar ejemplos del cine y la ficción, como suele ser el caso de Zizek con sus revisiones de teoría lacaniana a partir del cine de Hitchcock y muchos otros más. Pero un libro que mezcle todo lo anterior mencionado… Habría que estar loco para escribirlo, y la autora lo acepta desde la primera página en la introducción, su propósito para escribirlo era entender por qué estaba chiflada, y por qué todo su conocimiento sobre el cine de terror y explotación se alineaba con la experiencia personal de considerar a toda mujer que se le había cruzado como loca de remate. Al contrario que su contraparte masculina, el excéntrico, la neurótica siempre ha vivido al margen de una vergüenza contraria a la rica tradición de historias que ha inspirado. Aunque dudé mucho en reseñar el libro por no hacerle justicia a su naturaleza única, me pareció importante brindarle un reconocimiento mínimo para darlo a conocer a un público más extenso (el de todos mi dos lectores).

hopw-paperback-newEn las primeras 175 páginas, la autora despliega en diez capítulos la historia de su vida donde aprovecha en cada uno para clasificar una condición específica de la neurosis femenina, y la ejemplifica por medio de los filmes en un análisis perspicaz y completo a pesar de que no suele revelar los giros sorpresivos de las tramas. Las siguientes treinta páginas son una galería de imágenes adicionales de afiches y raro material promocional proveniente de todo el mundo. De la página 209 hasta la 357 hay un apéndice con reseñas de las cintas mencionadas en el libro además de otras sugerencias, y al final, por supuesto, las notas al pie, bibliografía e índice.

La vida de Kier-La Janisse (confieso que me fascina el nombre y por eso lo repetiré sin asomo de vergüenza durante toda la reseña) podría de por sí ser una película de terror, al menos vista desde el interior y no tanto desde alguna serie de tragedias externas. En el primer capítulo, la autora comparte uno de los eventos más trágicos de su niñez, que no le sucedió a ella en sí, sino que fue el ser testigo de la violación de su madre adoptiva recién divorciada. La escena no podría ser más cinematográfica: la pequeña es despertada por un ruido en el cuarto de la madre, al investigar la encuentra contra el suelo y le pide no prender la luz al convencer al asaltante que en la oscuridad no tiene testigos de qué preocuparse. Cuando el hombre escapa, la madre toma a la niña y al escuchar que la amenaza vuelve por las escaleras (al parecer solo por sus cigarrillos), la lleva hasta la ventana a la espera de lo peor. Luego, Kier-La pasaría un tiempo con su tía al saberse que su madre habría tratado de suicidarse. Este episodio abre los primeros elementos de neurosis con el abuso doméstico, y es ejemplificado principalmente con los filmes sobrenaturales El Ente y Actividad paranormal, los cuales exploran la noción de cómo las mujeres se culpan por este sufrimiento en un ente-paranormalciclo de aceptación de la violencia que nace en recuerdos traumáticos reprimidos. Ellas vuelven a este tipo de relaciones para dominar un aspecto residual en su pasado. En ambos filmes, un demonio o entidad acechan a las mujeres como pobres víctimas que nadie puede ayudar, e incluso son cosificadas en dicho intento. La madre de Kier-La volvería a casarse, solo para soportar una relación conflictiva a costa de no repetir el fracaso de otro matrimonio.

En el segundo capítulo, la autora narra los primeros años de convivencia con su familia disfuncional, en particular de la represión y neurosis individual causada por el ocultamiento a los demás de esta dinámica (la ropa sucia se lava en casa, aunque en Norteamérica se airea a pesar de utilizar secadoras: “They don’t want their dirty laundry aired to the whole neighbourhood”). Según Janisse, en los filmes de género la disfuncionalidad se caracteriza por alguna monstruosidad, como licantropía, vampirismo o conductas psicopáticas y homicidas. El intruso en la trama llega a exponer a la familia, así como cualquier persona dentro de la familia que señale los conflictos se vuelve ‘el problema’ y foco del abuso de los demás. En la caso de su familia, Kier-La era este personaje. Sin embargo, cualquiera que intenta escapar de la familia termina al final de regreso (perversa revisión de la parábola del hijo pródigo) y debe aceptar a los suyos así como ellos lo aceptan de forma incondicional. La vinculación afectiva traumática es en muchos casos lo que nos ata a la familia, por grotesca que sea (que orgulloso me siento, de haber nacido en mi patria…). La imaginería religiosa también cumple un importante rol en los sentimientos de culpa y represión, y explica la fascinación de Janisse al cine italiano pues sus padres solían asistir con asiduidad a la misa católica. En sus palabras:

“Catholicism loves its suffering, and teaches that real love and loyalty always involve a tremendous amount of anguish as proof of one’s dedication.”
“El catolicismo ama su sufrimiento, y enseña que el amor verdadero y la lealtad siempre involucran una gran cantidad de angustia como prueba a su dedicación.”

Entre algunos filmes mencionados en este capítulo están The corruption of Chris Miller, la anterior mencionada que titula al libro, la francesa Mártires; y Singapore Sling, un filme que desafía clasificación ante su temática de explotación y actuaciones dignas del sis-martsOscar con la perversa puesta en escena de un triángulo sadomasoquista entre dos mujeres que juegan a la familia incestuosa junto con un extraño en busca de un amor perdido. Otros filmes mencionados como Sisters de DePalma, Images y 3 Women de Altman, los usa para referirse a sus dobles psíquicos: amigos y hermanos imaginarios. Para Kier-La, los filmes de doppelganger exhiben una maldad relativa, pues su belleza radica en celebrar la necesidad de aceptar un lado oscuro en nuestra personalidad.

El tercer capítulo gira en torno a las adicciones de la madre de Kier-La, quien tenía a su alcance un rosario de píldoras gracias a su trabajo como enfermera, además del siempre bien habido alcohol. El alcoholismo femenino fue estigmatizado al principio en el cine para designar el carácter de las mujeres de la noche, prostitutas, cabareteras, bailarinas exóticas, etc., lejos del hogar familiar. Pero luego de la década de los sesentas, el alcohol no solo formó parte de núcleo familiar, sino como fruto de las cadenas domésticas. Filmes del establecimiento comercial en esa época como ¿Quién le teme a Virginia Woolf? y El graduado, presentaban amas de casa alcohólicas como consecuencia del aburrimiento por la pérdida de identidad dentro del matrimonio. Aunque en los filmes de horror el alcoholismo no es parte esencial de la trama, este se muestra como una forma para reprimir recuerdos traumáticos, ya sea de horribles actos cometidos por las mujeres o en contra de ellas.

Mia Farrow as Julia Lofting from Richard Loncraine's Full Circle (1977)

Mia Farrow como Julia en el filme de Richard Loncraine, Full Circle (1977)

Uno de los ejemplos destacados es el filme Full Circle con Mia Farrow. Una mujer sumida en la culpa por perder a su hija y usar su muerte para escapar de un matrimonio sin amor, se obsesiona con el espíritu de una niña que acecha su nuevo hogar. La culpa como motor de acción en la psiquis de las mujeres en los filmes de los setentas se alineaba con el resentimiento de la madre de Kier-La por sus dos matrimonios fallidos. Esta afirmación toma vuelo con la anécdota de haber mandado a todos al diablo al despertar en el hospital tras haber inhalado humo al dejar una pizza en el horno y tomar hasta desmayarse. En palabras de la madre de Kier-La: “¿Por qué no me dejaron morir. Estaba en el cielo. ¡Me sacaron del cielo! ¡Los odio a todos, maldita sea! (el maldita sea es un eufemismo para la infame palabra que empieza por F).

rape-rev-filmsEn el siguiente capítulo, el tema del sexo se aborda por medio de un estudio de los filmes de venganza por violación. Una tradición que empieza con el clásico de El manantial de la doncella de Bergman, y se extiende por ‘otro tipo de clásicos’ como The last house on the left de Wes Craven, El día de la mujer, y Ms. 45 de Abel Ferrara. La autora señala que el público femenino se queja por la presencia de escenas de violación en las películas con una supuesta carga de misoginia en los directores. Sin embargo, estas escenas justifican todo lo que sigue a una historia pues en nuestra cultura occidental, la violación es un destino peor a la muerte. Aunque los psicólogos afirman que hay tres etapas posteriores a este trauma específico, en los filmes de género siempre se necesita de la venganza para volver a la normalización (a pesar de que ninguna mujer vuelve a ser igual después de dicho trauma, el resultado más usual: neurosis).

Entre algunos otros conceptos que la autora explora a lo largo de los siguientes capítulos se encuentra la famosa Teoría de la última chica (Final girl theory) de Carol Clover, la cual revisa la supuesta misoginia en los filmes de slasher de los ochenta y la voltea de cabeza al demostrar que en el género siempre una mujer joven e inocente, de rasgos y nombre andrógino, lograba derrotar al monstruo, una figura masculina grotesca con un arma fálica. Por las páginas desfilan el síndrome de Estocolmo, el abandono, el dolor, la alienación, la soledad, etc., todas vistas desde los ejemplos de la ficción fílmica de todo el mundo, y las anécdotas de la adolescencia y maduración de Kier-La, desde su paso en hogares adoptivos, relaciones amorosas conflictivas, y el establecimiento de su propio cine club y festival de cine de horror.

andrzej-zulawski

Andrzej Zulawski (1940-2016)

En la variada gama de filmes estudiados y sugeridos, la gran mayoría se destaca por una precariedad estética y narrativa (después de todo son de explotación), pero con premisas e ideas bastante originales. Gracias al libro me fue posible apreciar nuevas facetas de grandes directores como Robert Altman, cuya ‘3 women’ podría ser una digna hermana espiritual de los últimos filmes de David Lynch; además de apreciar a directores de culto incomprendidos y menospreciados como el polaco Andrzej Zulawski, una mezcla entre Lynch, Almodóvar y Herzog con una obsesión particular por la psiquis femenina. También aproveché para repasar algunas de mis cintas favoritas del género, y uno que otro clásico de cine de autor.

Como si hubiera más campo para los juegos celluloid-posterentre la ficción y realidad, Kier-La fue sujeto de estudio del documental ‘Celluloid Horror’, donde la directora Ashley Fester se enfoca sobre el interés de canadiense en llevar este tipo de cine a las masas por medio de su festival CineMuerte. Por desgracia, al ser una película independiente, no es tan fácil conseguirla como el otro centenar de películas sobre los que reflexiona la autora en el libro. Aunque su lectura y respectivo visionado de un buen número de filmes recomendados no me ha hecho entender mejor a las mujeres, al menos he llegado a apreciar mejor el universo que representa cada una. Como lo dijo Oscar Wilde:

“Las mujeres no fueron hechas para ser comprendidas, sino para ser amadas.”

La ironía de ‘House of Psychotic women’ está expresada de forma explícita cuando la autora confiesa haberse obsesionado toda la vida por las cosas equivocadas. En el libro, Kier-La quería descubrir lo que pasaba cuando a la locura se le alimentaba con más locura. En su cinefilia, o cinepatía, Kier-La encuentra un entendimiento más profundo de sí misma, tanto para aceptarse como para amarse, pero no uno que le ayude a afectar su destino, preconcebido por un cruel y bufón guionista en el cielo.

Aquí dejo una entrevista de Kier-La Janisse sobre su espacio de promoción y difusión del cine de horror y explotación (en inglés original sin subtítulos):

Etiquetado , , , , , , , ,

HORROR: UNA PERSPECTIVA FEMENINA

 

La mirada femenina es para crear desde nuestros propios cuerpos, desde nuestra propia subjetividad…
Jill Soloway.

Los filmes son historias y las historias se siguen contando porque tienen un significado o cumplen con alguna función práctica en nuestra vida. Un tipo de historias que contamos desde nuestra infancia son los cuentos de hadas, los cuales cumplen una función formadora y una vez crecemos o maduramos, la narrativa que más se asemeja a seguir con esta función es el cine de horror. En este texto propongo revisar el por qué prevalecen las historias de terror a pesar de desafiar la lógica del disfrute, y en particular abordaré la importancia del género para las mujeres, cuyo aporte detrás de las cámaras se ha vuelto más prominente en la última década y sigue al alza. Solemos pensar en el cine de horror como inherentemente misógino debido al usual ensañamiento de esta narrativa en convertir a las mujeres en víctimas. Pero como veremos más adelante, hay también razones profundas para ello, y para que ‘ellas’ disfruten de dichas historias.
Empezaré primero al rescatar el valor psicológico del cine de horror y equipararlo con los cuentos de hadas. Luego pasaré a explicar por qué las mujeres disfrutan de este tipo de filmes, para enseguida discutir las críticas de los roles de género en el cine de terror. Desde una perspectiva histórica daré ejemplos de casos que revalidan el cine de horror con una reinterpretación feminista, y terminaré con una teórica mirada femenina que contrarresta la masculina con el grupo de cineastas actuales y su perspectiva única como realizadoras de cine de horror.

Cine de Terror: secuela no oficial a los cuentos de hadas

Desde las teorías de Bruno Bettleheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas, ya sea que las creamos o no, es innegable que estos relatos cumplen con una función profunda en nuestro desarrollo. Antes que la industria literaria infantil, o incluso los Hermanos Grimm, las sanearan, las versiones originales de estos cuentos eran mucho más sangrientas y parecidas a las películas de terror de lo que podríamos imaginar. También en oriente muchas de estas historias incluyen un alto grado de crueldad y violencia, a pesar de llevar la misma denominación por su carácter fantástico o mágico (ver El Ogro de Rashomon, por ejemplo, en Cuentos de Hadas Japoneses). Como una vertiente del folclore oral, el equivalente a los cuentos de hadas en la actualidad son las leyendas urbanas, sobre todo por su carácter admonitorio o de advertencia al invitarnos a actuar de manera prudente en ciertas situaciones. El bosque de los cuentos de hadas se transforma en la ciudad de las leyendas urbanas, así como el lobo feroz se convierte en el asesino en serie o violador. Pero así como estos relatos fueron recogidos por escritores como Perrault, Andersen y los Hnos. Grimm para convertirlos en literatura infantil clásica; la forma actual en la que absorbemos estas mismas enseñanzas es a través del cine de terror.
Pensemos en las lecciones que nos dejan ambos tipos de historias: no confiar en los extraños, no tomar venganza en nuestras manos, no salir solos de noche, no meternos en asuntos que no se supone que debamos entender… Porque tanto los cuentos de hadas como las películas de terror empiezan del mismo modo, con una mala decisión: alguien invoca algo que no comprende por curiosidad o como desafío, alguien no es cuidadoso y termina en el sitio equivocado en el momento equivocado, etc. Por supuesto, no soy el primero ni el único que ve un paralelo entre los cuentos y las películas. En su ensayo Por qué vemos películas de terror el celebrado autor Stephen King afirma que ambos hacen el «trabajo sucio» de sacar «lo peor de nosotros» y dar a nuestras «emociones no civilizadas» un lugar para liberarse sin ataduras.
A nivel académico se han publicado toda una serie de libros para explorar la relación entre los cuentos de hadas y el cine de terror, pero quiero destacar el de Sue Short titulado Misfit Sisters: Screen Horror as Female Rites of Passage (Hermanas Marginales: El horror en la pantalla como rito de paso femenino). En el libro, la autora argumenta que ambos medios comparten una diversidad de elementos, entre los principales están el miedo, la fantasía y los ritos de paso o iniciación. En particular, Short asegura que el cine de horror es una forma de revisión de los cuentos de hadas y se enfoca en particular en aquellas historias de paso de la niñez a la adultez. Los arquetipos de personajes como Caperucita Roja y Cenicienta son protagonistas que se «salen del camino establecido» para asumir influencia narrativa y aprender una lección valiosa en independencia. Estas protagonistas son puestas a prueba en el horror al evaluar riesgos que toman, los roles que interpretan y con ello las historias desafían las expectativas sobre el intercambio de géneros. A pesar de la creencia en que el público primordial del cine de horror es masculino, Short defiende que hay un amplio público femenino para estos filmes precisamente porque proveen a las mujeres de aquello que los otros géneros fílmicos tradicionalmente femeninos no hacen. La teoría de Short, con la cual estoy de acuerdo, es que las historias de paso a la adultez de las mujeres son ignoradas por la industria cinematográfica, y es en el género de horror donde es crucial dicho subtexto. En el cine de terror contemporáneo, se presenta a una mujer en el centro como protagonista que revela con sus tribulaciones las fallas del patriarcado para brindar a las jóvenes con un modelo productivo de madurez femenino. En últimas, las cintas más memorables examinan las posibilidades de identidad femenina y su capacidad de influencia antes que reflejar una simple ansiedad masculina por el poder y la sexualidad de la mujer.
Antes que Disney convirtiera el feminismo en un ‘sabor de la semana’ o tendencia superflua para rociar en sus filmes como ingrediente (Captain Marvel, The Last Jedi, etc.), los directores de cine de horror se adelantaban desde los setentas para situar a la mujer en una verdadera narrativa feminista, y ahora que ellas están al mando de dicha narrativa, se cierra el círculo para que cuenten sus historias de paso e iniciación para el disfrute de todos.

Escena del clásico de terror de John Carpenter Halloween (1978)

 

Mi novio es un Zombi

Para Diablo Cody, guionista ganadora de un Óscar por Juno y escritora de Jennifer’s Body, no se necesitan estudios para comprobar que a muchas mujeres les gusta el cine de horror. Simplemente les gusta la reacción visceral y la descarga de adrenalina, además de identificarse con la protagonista, pues mientras las películas de aventuras y ciencia ficción que ella veía cuando era niña retrataban a personajes masculinos, en Pesadilla sin fin (1984) el personaje de Nancy se enfrentaba a Freddy Krueger. La razón por la cual el género se pervirtió, afirma ella, es porque en los años ochenta el acto de gritar en el teatro ante los sangrientos asesinatos se escaló gradualmente por la necesidad de impactar a la audiencia adolescente. Rita Mae Brown, novelista que en los años ochenta contribuyó al género con The Slumber Party Massacre (La masacre en la pijamada, 1982) concuerda con Cody, y añade que el cine de horror es uno de los últimos lugares donde las mujeres pueden progresar debido a que las historias van a la raíz de la adolescencia, incluso si se tiene 50 años. La directora americana de ascendencia japonesa Karyn Kusama piensa que,

«Creo que el horror es algo a lo que volvemos porque nos da una sensación de control en un mundo fuera de control. La razón por la cual todos, incluyendo chicos y hombres, se interesan tanto por el horror es porque nos brinda una ventana hacia nuestra propia vulnerabilidad y fragilidad.»

Jen Soska, una de las hermanas directoras canadienses que realizaron American Mary y preparan actualmente un remake de Rabid de David Cronenberg, también toca el punto del control al afirmar que cuando algo horrible sucede en la vida real no hay filtro o censura, mientras que en una película de horror se puede lidiar con esos temas y experimentar lo que viven los personajes desde la seguridad del asiento en la sala. La directora británica Alice Lowe se cansó de no trabajar debido a su embarazo y se embarcó en la realización de Prevenge, en la cual actúa en medio de su estado de gravidez como una mujer que escucha la voz de su feto no nacido y la insta a tomar venganza. Al respecto, Lowe afirma que,

«Obviamente no hice el film a favor de la violencia de las mujeres embarazadas. Es más un tabú cuando alguien siente que se puede permitirse estar de mal humor y estar en embarazo al mismo tiempo, o más si puedo romper con ese estereotipo. Si estoy encinta no tengo que estar confinada a las representaciones o roles de los que se supone debo ser.»

El principal interés de la directora francesa Julia Ducurnau no es tanto la experiencia femenina del horror o por qué el cuerpo femenino es el lugar de tanta fascinación, sino cómo refleja la condición humana y el lado oscuro de la humanidad. La directora ganó el premio de la crítica por su filme Grave (Crudo, 2016), una poderosa metáfora sobre los deseos primarios y el lado salvaje de la sexualidad femenina con la historia de una joven estudiante de veterinaria que descubre una rara condición genética que la compele al canibalismo.

Las directoras Jennifer Lynch, Julia Ducournau (junto con la actriz Garance Marillier), Jen y Sylvia Soska, Ana Lily Amirpour, Jovanka Vuckovic, y Karyn Kusama

Los monstruos que no amaban a las mujeres

El desarrollo de la teoría fílmica feminista se inició entre los años sesenta y setenta con la segunda ola del feminismo en Estados Unidos. Algunas académicas estudiaron y publicaron textos sobre el rol de la mujer en el cine y cómo son retratadas en los distintos géneros. La primera en criticar el cine desde una perspectiva feminista con la aplicación del psicoanálisis de Freud y Lacan fue Laura Mulvey, intelectual británica, que publicó el famoso ensayo: Placer visual y Cine Narrativo, en el cual acuña el término ‘La Mirada masculina’ para referirse a todo el aparataje cinematográfico como un vehículo para cosificar a la mujer como objeto del deseo, y convertir al espectador en un sujeto pasivo que deriva placer de mirar las imágenes y su forma. He aquí unos ejemplos en el siguiente video, seguido de mi Youtuber favorita, Lindsay Ellis, sobre la mirada masculina:

Más adelante, Mulvey declararía que dicho artículo lo escribió como una forma de provocación, algo similar al célebre artículo de Francois Truffaut en Cahiers du Cinéma donde criticaba a la industria fílmica francesa para abrir camino hacia la Nueva Ola. En el caso de Mulvey, su aproximación nos invita a explorar los roles de género dentro del cine, más específicamente en el cine de terror donde los hombres han liderado detrás de las cámaras y las mujeres delante en el rol de víctimas o monstruos desde el principio. La crítica principal al cine de terror es la inequitativa proporción de sufrimiento entre hombres y mujeres. Según el estudio de Molitor y Sapolsky, en este tipo de filmes se observa alrededor de cinco horas de gritos, terrores y asesinatos de mujeres en contraste a una hora de los hombres. Específicamente en el subgénero del Slasher, en el cual un psicópata sobrehumano o supernatural asesina a varios jóvenes promiscuos, la última que sobrevive es una virgen con lo cual se refuerza el sentido que la sexualidad femenina tiene un alto costo o debe castigarse.
Además del castigo impuesto a las mujeres sexualmente activas, existen una serie de ideas que extienden la noción del sexo como poder ejercido por el hombre sobre la mujer, y que también sugieren otras representaciones degradantes de lo femenino en el cine de terror:

  1. El uso del cuerpo femenino como una forma de abyección: según la pensadora contemporánea Julia Kristeva, se trata de una aversión hacia algo que viene de nosotros pero a la vez nos repulsa. De ello deviene el monstruo femenino, la menstruación como señal de la madurez de la mujer. Una interpretación de Carrie (1976) es que no sentimos empatía por ella sino que le tememos porque representa lo que una mujer liberada puede instigar. Esto refuerza la idea que es mejor vivir en una sociedad patriarcal donde se limita el alcance de las mujeres.
  2. El Monstruo: se puede interpretar como una representación de la idea masculina de la identidad monstruosa femenina al exhibir la ira como producto de una emasculación. Los psicópatas o monstruos pueden compararse con la frustración sexual de las heroínas, que estos ocultan con una máscara para separarse de su identidad humana, y así liberar la tensión sexual de su represión con la matanza en el filme.
  3. Las armas fálicas: son armas como cuchillos o pistolas que son retratadas con características masculinas, ya sea que las sostenga el monstruo, o la mujer como víctima.
  4. El embarazo místico: es la representación siniestra de un embarazo en el cual una mujer actúa como mero vehículo para fecundar un monstruo, ya sea porque fue violada o inseminada de alguna forma supernatural. Aunque los ejemplos típicos son El Bebé de Rosemary (1968) y Alien (1979), en su contexto sociocultural e histórico son verdaderas críticas a la incapacidad de la mujer de tomar decisiones sobre su cuerpo.
  5. El punto de vista: como espectadores nos identificamos al principio con el monstruo que acecha a la víctima desde una cámara subjetiva, y es solo después cuando vemos que está en peligro que nos identificamos con la mujer. Esto se da porque el monstruo nos refleja nuestra incapacidad para ocultar nuestras ansiedades sexuales.

Este es un ejemplo más claro y cómico de lo que sería un intercambio de roles en los filmes de horror:

 

La Chica Final

La académica Carol Clover escribió uno de los trabajos más interesantes y completos sobre género en el cine de terror a principios de los años noventa: Men, Women & Chainsaws (Hombres, mujeres y Sierras). Uno de los términos que acuña en su libro e hizo célebre es el de ‘La Chica final’, un personaje estereotípico en el cine de terror, más específicamente del slasher, el cual consiste en una joven y virginal mujer que, a diferencia de sus amigos, no consume drogas o alcohol; sospecha que algo malo sucede dentro de la historia, y al final logra derrotar al asesino o monstruo como la única superviviente de la matanza. Sin embargo, Clover afirma que este tipo de personaje está lejos de ser un icono feminista pues en realidad es un personaje que debe apropiarse de atributos masculinos para prevalecer o es rescatada por otro hombre (ej. un policía, un padre, etc.), y es en realidad un vehículo para las fantasías sadomasoquistas del espectador masculino. Otras académicas han anotado sobre el personaje que la victoria de la heroína suele ser pírrica, pues el monstruo o asesino escapa al final o su destino es ambiguo, mientras que la heroína suele ser asesinada o institucionalizada en las secuelas, como sucede en las películas de Viernes 13, por ejemplo. También se ha sugerido que la Chica final es una representación de la expresión de la contención o destrucción de la mujer capaz e independiente en la sociedad patriarcal. En mi opinión, es muy clara la relación entre la chica final como una joven mujer que pronto será activa sexualmente, y los personajes femeninos en los cuentos de hadas donde se maneja el sexo de una forma mucho más subyacente. Ambos tipos de historias funcionan como cierto tipo de advertencias para el desarrollo de las mujeres, pues al volverse mujeres se vuelven deseadas y vulnerables al ataque de depredadores sexuales. En los cuentos de hadas son verdaderos depredadores como el lobo feroz, en el cine de terror son homicidas maníacos como Jason o Michael Myers.

Ejemplos de personajes de ‘Chica Final’

El argumento de Clover se centra mucho en los filmes entre los años ochenta y setenta en el cine americano, pero no funciona para los Giallo italianos u otros ejemplos de cine de terror europeo pues los asesinos suelen ser mujeres por lo que no se aplica la misma dinámica de género, y en particular porque las víctimas suelen ser hombres y estos no sienten repulsión por el monstruo femenino, de hecho se sienten atraídos por éste. Lo cual nos lleva a considerar que a pesar de las imitaciones del cine de horror americano en todo el mundo, este tipo de historias y personajes revelan cierto puritanismo y ciertas ideas sobre la sexualidad en la cultura donde son realizadas. Aunque ciertamente hay una cuota de filmes misóginos de terror europeos así como mucho más liberales, hay un espectro mucho más amplio sobre la política de género para explorar e interpretar que a partir de las teorías de Carol Clover y otras académicas en el ámbito de los estudios de cine feminista. Además, Clover va mucho más allá de atacar a los filmes de terror con su libro, y de hecho recalca que estas películas no son feministas pero tampoco misóginas, y todavía queda mucho por analizar en cuanto a la representación de los roles de género en el terror. Desde la publicación del libro de Clover el personaje de la Chica final ha cambiado inmensamente a través de los años. Buffy la cazavampiros subvierte la descripción del personaje al ser una porrista, rubia, popular, sexualmente activa, etc., opuesto a la chica final que suele ser masculina, tímida, virginal y de cabello negro. Sidney Prescott de Scream sobrevive en las 4 películas de la saga a pesar de dejar de ser virgen desde la primera. Muchas películas de los últimos diez años tienen personajes que desafían las expectativas de la chica final, tales como The Witch (2015), It Follows (2014), etc. Si la Chica final es el tipo de personaje más común en la ficción fílmica de finales de siglo XX, se habla que el de madre disfuncional es el más usado en el siglo XXI. Como afirma Hanna Forman en su artículo sobre género en el cine de horror:

« Después de todo, en el slasher, y el horror en general, explora más de frente las desviaciones sexuales y actitudes culturales sobre la mujer y la sexualidad que otro género fílmico. Ya no veo estas películas como simple entretenimiento con alusiones antifeministas. Las veo como interpretaciones actuales y pasadas de género, sexualidad, y la cultura en la sociedad americana. El género que más personas se sienten incómodas al apreciar es precisamente el que no teme mostrar las cosas como son».

Aquí hay un video que explica de nuevo a la chica final y otros tropos usuales del cine de horror:

 

¿Una Interpretación Feminista?

En el cine americano de los años setenta nace el personaje de la Chica Final como encarnación de la pureza y virginidad, una aparente respuesta al movimiento de amor libre que era parte de la segunda ola feminista cuando las leyes hechas por hombres limitaban y reprimían la sexualidad femenina. Pero no hay que olvidar una cinta como Black Xmas (1974) donde hay un fuerte uso de la mirada masculina en la cosificación de las protagonistas, y la heroína o chica final (Jess) es una soltera embarazada que habla abiertamente de la posibilidad de practicarse un aborto, lo cual era un tabú en ese momento. Otros filmes de la época como Carrie y El Exorcista (1973) tocan los temas de la pubertad femenina a la par con fuertes matices religiosos. En ambos se ejemplifica que los pecados de los padres recaen sobre los hijos, pero mientras el exorcista confronta la pubertad de Regan (Linda Blair) con una posesión demoniaca, Carrie se convierte en mujer a la vez que adquiere poderes telepáticos y telekinéticos, los cuales su madre acusa de provenir del mismo diablo. De cierta forma se puede ver la lucha entre los puntos de vista pro y contra feministas porque esa era la conversación en dicho momento. El nacimiento del subgénero slasher fue una clara respuesta al movimiento feminista, pero se puede argumentar para un lado u otro que nació para introducir fuertes personajes femeninos que luchan contra el patriarcado, así también como una forma para alimentar extrañas fantasías voyerísticas de ver mujeres torturadas y asesinadas.

Afiche promocional del filme antológico XX (2017) conformado por cortometrajes dirigidos por mujeres

A finales de la década encontramos filmes como El Bebé de Rosemary o La Semilla del Diablo y Alien que también pueden interpretarse como ejemplos de embarazos místicos al denigrar el proceso de dar a luz, pero a su vez una visión feminista revela la preocupación de los cineastas en denunciar a una sociedad donde las mujeres no pueden controlar su cuerpo como en la película de Polanski, o denunciar la falta de empatía del hombre hacia la mujer en un proceso que no comprende (violación sexual) como en Alien. En los años ochenta, la respuesta contra el feminismo se manifestó en la cultura popular con la representación de las mujeres donde su ira hacia la sociedad se despolitiza y se muestra contra ellas mismas en la forma de depresión: las mujeres eran infelices porque eran demasiado libres, y su independencia les había robado de la maternidad y el matrimonio. Sin embargo, algunos filmes de la época, y en especial del género de horror logran escapar del molde y confrontar estos mismos temas como la original Viernes 13 en la cual el asesino es la Sra. Vorhees, quien busca venganza por el descuido y muerte de su hijo; Aliens, en la cual Ripley se enfrenta a la Reina madre de los xenomorfos; y Nancy de Pesadilla sin Fin, que desafía la convención de la chica final al planear y confrontar a Freddy. Desde los años noventa y en las últimas dos décadas vemos una deconstrucción de los estereotipos del cine de terror en películas metaficcionales donde se incluyen referencias a las películas de los setentas y ochentas; y además aparecen personajes femeninos mucho más fuertes, como es el caso de Clarice Sterling en El Silencio de los inocentes, Sidney en La máscara de la muerte (con la referencia a las reglas para sobrevivir a una película de terror), y la actriz Heather Logenkamp como ella misma, al interpretar en la Nueva pesadilla de Wes Craven una historia sobre la realización de la saga de Pesadilla sin fin como si fuera un cuento de hadas. Otras películas como La cabaña en el bosque y Final Girls toman el estereotipo de la chica final y lo deconstruyen, en la primera como parte de un ritual de sacrificio para apaciguar antiguos dioses, y en la segunda como la historia de una hija que entra con sus amigos a la película donde actuó su madre para cumplir los pasos de la fórmula del género para salir de ese mundo ficcional. En una de mis ejemplos favoritos, Behind the mask: The Rise of Leslie Vernon (2006), el filme tiene la forma de un falso documental que sigue a un aspirante a asesino quien explica paso por paso cómo dejará su legado junto a Michael Myers o Jason en el panteón de los monstruos, cuya existencia se deja ambigua dentro del filme. Algunos de los filmes más exitosos son copiados como fórmula sin tener en cuenta sus implicaciones en la construcción de género y representación de sexualidad, y en algunos casos pueden interpretarse tanto a favor como en contra de una visión feminista. El personaje de La chica final ha evolucionado hasta crecer y convertirse en el de la madre disfuncional que lidia con las preocupaciones sobre la responsabilidad materna. Un gran ejemplo es el filme japonés Aguas Oscuras (2002) de Hideo Nakata (con versión americana posterior) y el filme iraní Bajo las sombras (2016), donde ambos muestran a madres divorciadas o separadas que son acosadas por fuerzas sobrenaturales que representan a una sociedad que las juzga por quedarse solas a cargo de sus respectivas hijas. Estas películas no dejan de influenciar al cine contemporáneo de horror de una u otra manera, y a toda una generación de realizadoras en busca de una mirada femenina como contraposición a la masculina que criticaba Laura Mulvey en su ensayo.

En estos videos hay toda una revisión al feminismo,  los filmes de horror, y el rol de la madre disfuncional:

 

La mirada femenina

Básicamente, el término nació como respuesta al de Laura Mulvey, que recordemos implica la mirada masculina del espectador y creador de una obra, y se usa en la actualidad para referirse a la perspectiva de una mujer cineasta y de su aporte a la creación de una obra a diferencia de lo que lo haría un hombre. Esta Mirada Femenina va más allá de representar los simples deseos de una mujer en la pantalla con una protagonista femenina como lo critica la creadora de la novela gráfica El Azul es un color cálido quien afirmó que a la producción de la adaptación cinematográfica de su obra, dirigida por un hombre, le faltaban verdaderas lesbianas, que es de lo que trata su libro.
Para muchas creadoras se puede definir lo que implica la mirada femenina, pero es algo que todavía no existe según lo afirma la realizadora Jill Solloway, creadora de la serie Transparent, en su Master Class en el Festival del Cine de Toronto de hace dos años. Solloway dice en resumen que, La mirada Femenina no es un truco de cámara, es un generador de privilegio, es una forma de contar historias para hacer que alguien se ponga de su lado. Mi cámara, mis palabras… es una plataforma política (no un reverso de género como en Magic Mike). Implica volverse el sujeto en lugar del objeto. Es más que una serie de relatos masculinos para hablar sobre las mujeres, y dividirlas entre vírgenes y rameras. La mirada femenina es para crear desde nuestros propios cuerpos, desde nuestra propia subjetividad… Todavía no hay nada que exista como la mirada femenina….
He aquí el video completo del Master Class:

Recomendación final

Tal y como lo reseñé en el blog, la autora canadiense y curadora de cine Kier La-Janisse afirma en su libro House of Psychotic Women: una topografía autobiográfica de la neurosis femenina en los filmes de horror y explotación, que según su propia experiencia y por su propia psiquis: todas las mujeres están locas, y que el cine de terror es de los que más explora dicho tema. En lo personal, diría que no solo todas están locas a su propio modo, en especial las realizadoras de cine, sino que además las amamos precisamente por ello, porque en sus películas de horror exhiben universos completamente distintos e innovadores a sus contrapartes masculinas. En Revenge (2017),la francesa Coralie Fargeat convierte  el subgénero de violación y venganza en una surrealista versión sangrienta de la caricatura del Coyote y el Correcaminos; Agnieszka Smoczynska de Polonia convierte el cuento de la sirenita de Andersen en una siniestra ópera rock con Córki Dancingu (2015); la mexicana Issa López en Vuelven (2017) convierte la orfandad por la violencia del tráfico de drogas y pandillas en un terrorífico cuento de hadas; la brasilera Juliana Rojas logra englobar los temas de raza, sexo y género en su revisión de las historias de hombres lobo en Buenos Modales (2017), y Anne Billier acoje todos los procesos de producción para diseñar los vestuarios, escenarios, dirección y escritura en su película The Love Witch (2016).

Un pequeño video sobre estas y otras directoras:

Esta es la lista de las películas de terror más destacadas dirigidas por mujeres, como aparece también al final del blog.

Fuentes y otras referencias:
Adaptado de la conferencia presentada el 29 de octubre del 2018 en la Sala Fundadores. Universidad Central.
Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Reseña: LIFE MOVES PRETTY FAST

lifemoves-hadelyfreem

Luego de la reseña de House of psychotic women pensé comentar alguna de las memorias de las actrices y comediantes Lena Dunham o Amy Schumer… para alegrar el ambiente. Pero como explicaré en una entrada futura, dichos libros no hacían sino continuar la premisa original de Kier La-Janisse. Igual no me doy por vencido con el otro sexo, y decidí escribir sobre otra obra que comparte algunas características con el de La-Janisse: ambos son escritos por mujeres obsesionadas por el cine, y en ambos comentan anécdotas autobiográficas. Sin embargo, mientras uno se va por la enfermedad mental y el cine de terror y explotación, el otro reflexiona sobre las películas de los ochenta.

life-moves-cover

Portada edición inglesa

A riesgo de sonar como una anciana, la periodista americana Hadley Freeman pregunta: por qué ya no hacen películas como en los años ochenta. Cualquiera respondería que, en efecto, todavía se producen descaradas películas de acción sobrecargadas de testosterona, rosáceas y vomitivas comedias románticas, vulgares comedias picarescas, etc. Pero no es de este tipo de filmes que Freeman habla, sino de los entretenidos clásicos de uno u otro género que plantean importantes lecciones de vida en un determinado contexto social y político. Tal vez la autora sufra de lo mismo que el personaje de Owen Wilson en la extraordinaria Medianoche en Paris de Woody Allen, un típico caso de exacerbada nostalgia retroactiva: donde se tiende a pensar que todo tiempo pasado fue mejor por la tendencia a ver en el presente una continua decepción (lo cual se explica porque el tiempo siempre filtra lo mejor de antaño, a pesar de que también en el pasado hubo malos artistas, tecnología disfuncional y pésimos hábitos). Freeman tiene su propia denominación aplicada a toda la cultura: “la regla de los treinta años”, porque es la cantidad de tiempo que le toma a un producto popular para ser redescubierto como una gran obra de la época. Con un responsable trabajo periodístico, pero en un tono ligero y divertido, así como también reflexivo y entusiasta, Freeman logra exponer las tendencias actuales de la cartelera globalizada, y a su vez explicar por qué algunas de las cintas más entrañables de los ochenta lograron perdurar en el tiempo y convertirse en referentes populares. Aunque los filmes de gran relevancia artística tienen su mérito y lugar en el canon, el libro gira en torno al tipo del cual nos obligamos a ver una y otra vez como adictos. Incluso cuando diversas tendencias revelan un incipiente sexismo y racismo en la trama de algunos de ellos (en algunas comedias, una violación no pasa de ser una excusa para un broma, o un medio para que dos personajes se junten al final).

canadian-cover

Portada edición canadiense

Desde la introducción, la autora nos invita a entender una diferencia crucial entre los filmes de los ochenta y la actualidad: la mano de los estudios. Los años setenta fueron la ‘era del autor’; directores como Robert Altman y Michael Cimino tenían la vía libre para explorar su genio y creatividad sin intervención de los estudios. Pero luego de algunos sonados fracasos y el advenimiento del blockbuster gracias filmes como Star Wars y Tiburón a finales de la década, los ochenta se convirtieron en la ‘era del productor’. El entretenimiento y las ganancias se impusieron a la búsqueda artística, lo cual no era del todo malo si se considera que dicha política produjo una buena cantidad de filmes memorables. Además del factor económico, Freeman señala que las razones por las que ya no se hacen películas como las de los ochentas son, las cambiantes actitudes sociales y la evolución del orden mundial. En la actualidad y desde el inicio de los noventas, Hollywood vive en la “era corporativa” debido a la compra de los estudios por inmensos conglomerados internacionales. Si antes a los estudios les interesaba hacer una buena película para ganar dinero, ahora como una pequeña parte de la inmensa maquinaria mediática, solo les interesa ganar dinero sin importar la calidad de los productos. Prueba de ello son las últimas entregas de Transformers, hechas casi en exclusiva para el mercado chino, que junto al resto del internacional, representan la mayor fuente de ingresos. Las sagas se vuelven las grandes apuestas de los estudios, quienes prefieren invertir cientos de millones de dólares en una sola película para ganar miles de millones, y garantizar la fidelidad del público con nombres reconocidos de la literatura juvenil (Crepúsculo, Los juegos del hambre, Harry Potter), las historietas (Los universos cinematográficos de Marvel y DC), o el cine de antaño (Star Trek y Star Wars).

80s-moviesEn el primer capítulo, Freeman habla sobre las lecciones morales imbuidas en Dirty Dancing. La guionista del filme, Eleanor Bergstein, logra que no veamos el bosque por los árboles, o mejor dicho, que no veamos la defensa integral a los derechos sexuales de la mujer por la música, el baile, y el drama de la entretenida historia de la iniciación sexual de una joven chica judía en los años sesenta. En principio, el filme se cuenta desde el punto de vista de Baby (Jennifer Gray) quien no se avergüenza en su deseo por conquistar y seducir a Johnny (Patrick Swayze). La visión de la sexualidad femenina en su carácter físico, con todas sus incómodas implicaciones, es la razón por la cual muchos críticos masculinos descalificaron la película en su estreno, y por qué la produjo una mujer luego que los ejecutivos de la MGM odiaran el proyecto. Mientras una película de los ochenta, situada en los sesenta, enseña la perogrullada que las mujeres jóvenes disfrutan del sexo, en los filmes actuales:

“…una chica que tenga relaciones sexuales –o quiera tenerlas- corre el riesgo que sea devorada por su novio y comida desde adentro por un bebé vampiro (Bella en Crepúsculo). En el mejor de los casos, la chica termina con un severo daño emocional (Las ventajas de ser invisible) o se vuelve una paria ante el resto del mundo (Easy A).”

Mientras en los setenta se inició la tendencia de la Final girl con Halloween, donde la virgen escapa del maniático que asesina a todas las amigas promiscuas, la tendencia actual es a destruir a las jóvenes desde adentro. Es casi imposible encontrar en la actualidad películas donde se muestre una exploración realista de la sexualidad femenina en Hollywood, pues ahora los filmes para adolescentes se limitan a una visión picaresca (estilo Porky’s, como en American Pie o Superbad), y desde el punto de vista masculino (Dejo el énfasis en Hollywood, pues en el resto del mundo hay ejemplos magistrales como La vie de Adelé o Jeune et Jolie). Más allá de la sexualidad femenina, el corazón de Dirty Dancing recae sobre la defensa del aborto legal. Como en otros tantos filmes de los ochenta, uno de los personajes se embaraza por accidente y decide tener un aborto sin ser juzgada dentro de la historia. En la actualidad, los personajes no consideran la opción del aborto (Knocked up), o los disuaden como si fuera una opción moral superior (Juno, donde el personaje de Ellen Page sale de la clínica luego de influenciarse por el comentario de una manifestante que le dice que el feto ya tiene uñas). Mientras el sexo parece una actividad divertida en el mundo cinematográfico de los ochenta, ahora se presenta como algo complicado y desastroso, en especial para las mujeres. No es de extrañarnos que haya toda una generación de jóvenes japoneses, influenciados por la cultura americana, que repudian el sexo y cualquier forma de intimidad física (fuente). Cuando se creía que Hollywood estaba en la cima del progresismo, filmes como Crepúsculo o Los juegos del hambre glorifican la violencia y el asesinato, mientras devalúan el sexo por considerarlo peligroso o inconveniente. Con la historia de Dirty Dancing, Eleonor Bergstein quiso mostrar a una generación de mujeres que el compás moral en el sexo debe nacer a partir de la inmersión honesta y valiente al mundo físico. Por otra parte, Hollywood no tiene ningún interés en enseñar este tipo de lecciones, como lo demuestra la innecesaria secuela Dirty Dancing: Havana Nights, escrita por un hombre como un proyecto aparte que no tenía nada que ver con la original, excepto el factor telenovelesco de niña rica/muchacho pobre. He aquí el tráiler, pero en una versión de parodia como si el filme hubiera sido dirigido por David Lynch:

Para el segundo capítulo, Freeman explora la fantasía romántica The Princess Bride, por la cual están obsesionados todas las personas que la autora conoce de su generación. Este filme es tan complaciente, que hasta el Papa Juan Pablo II y Bill Clinton le confesaron al actor Cary Elwes, protagonista masculino, que amaban el filme. La autora bromea que lo anterior demuestra su atractivo, pues apela tanto a santos como pecadores (cada quién decidirá cuál es cuál). Una de las lecciones más importantes del filme está en la sutileza del tratamiento de la diferencia entre el bien y el mal. Mientras algunos de los grandes villanos cinematográficos empezaron en el bando de los buenos y tomaron una decisión equivocada que marcó el resto de su vida (o los destinó al lado oscuro); en Princess Bride se muestra, gracias al personaje de Íñigo quien busca vengar la muerte de su padre y el gigante Fezzik, que algunas personas siguen siendo buenas de corazón a pesar de cometer acciones malvadas, tienen una historia propia y son capaces de amar. ¿Qué otro cuento de hadas le enseña a grandes y chicos que el mundo no es solo blanco y negro, sino muchos tonos de gris? La historia original nació como un cuento para las hijas del guionista, quien al pedirles un tema, una dijo “princesas” y la otra “novios”, de ahí el título: El novio de la princesa. El filme encontró su público en video, debido a que no registró con fuerza en la taquilla al momento del estreno, razón en parte a la ignorancia del estudio sobre cómo vender una película familiar con géneros mezclados (suena un poco a la debacle de Shyamalan con Lady in the water que fue vendida como un terrorífico thriller a pesar de ser un cuento de hadas, también escrito para los hijos del director). El éxito de la Pixar y de actualizaciones modernas a los cuentos de hadas, como Enchanted, le deben mucho a Princess Bride. Pero entre los aspectos que hacen al filme único está su encanto universal, agrada a jóvenes y adultos al mismo nivel, sin rebajarse a ser indulgente con los niños, ni ser irónico con insinuaciones solo para adultos. El filme además muestra la diversidad del amor reflejada entre un nieto y su abuelo, dos amantes, dos amigos, el espectador y el arte de contar historias, etc. Es un filme “puro y sincero”, imposible de hacer ahora en una época tan corrupta y cínica, donde todo efecto es generado por computador, no se confía en el talento sino la popularidad de los actores, y siempre debe haber alguna referencia a la cultura popular en un continuo ejercicio de autofagia. He aquí un video sobre las diferencias entre el libro y la película, cortesía de la gente de CineFix:

Uno de los cineastas más populares de la década de los ochenta, quien recibió un homenaje póstumo en los Oscar hace algunos años, fue John Hughes. Director, productor y guionista, Hughes fue responsable por algunas de las comedias y cintas para adolescentes más memorables como The Breakfast club y Home Alone. No es de extrañar que en el libro de Freeman se aborde no una sino dos de sus cintas. Pretty in pink fue escrita y producida por Hughes, más dirigida por Howard Deutch, y cuenta la historia de Andie (Molly Ringwald), una chica de estrato bajo (a pesar de tener su propio carro), quien debe decidirse entre su amor de la infancia Duckie (Jon Cryer) y un apuesto y sensible chico de un extracto social superior, Blane (Andrew McCarthy). Freeman le reconoce a Hughes la importancia de su rol en la evolución de los papeles femeninos en Hollywood. Mientras en los cincuenta los filmes se enfocaban en el tormento de hombres jóvenes (Rebelde sin causa, The Wild one), en los sesentas se le dio más importancia a las chicas pero solo para mostrarlas ligeras de ropa. En los setenta eran las heroínas o víctimas del género del terror (Halloween, Viernes 13) o versiones sentimentales de épocas anteriores (American Graffiti, Grease). john-hughesGracias de Hughes, desde los ochenta las mujeres jóvenes empezaron a disfrutar de papeles protagónicos con personajes interesantes y tridimensionales. En el caso de Andie, la lección de su historia es que las chicas excéntricas no necesitan un cambio de imagen. Una larga línea de filmes para jóvenes en los noventa y hasta la actualidad, le enseñan a las jovencitas que un viaje a la estética, la peluquería y un almacén de ropa de moda es todo lo que se necesitan para convertirse en las protagonistas de su historia. Heroínas actuales como Bella en Crepúsculo, son tan pasivas que cambian de especie para seguir con su novio (de humano a vampiro), o confunden fortaleza física con emocional como Katniss en Los juegos del hambre. Freeman aprovecha en este apartado para realizar una incisiva crítica a las producciones de Hollywood que creen que un tono oscuro es sinónimo de profundidad (te estoy vigilando Zack Snyder, pero ya no tus películas), y aunque los personajes femeninos de los filmes mencionados con anterioridad arriesgan sus vidas a todo momento, no es lo mismo que las protagonistas de los filmes de Hughes con los cuales cualquiera se identifica por la sencillez de los problemas y el detalle de sus vidas. El cambio de imagen de los noventas para adelante es una forma de decirles a las jóvenes que deben estar sexualmente disponibles y conformarse con la moda de la época. Cambiar para los hombres, lo contrario a la celebración del estilo único y el “ser uno mismo” que promulgan los filmes de los ochenta para ambos géneros. La autora comenta que si Pretty in pink se produjera para el público actual, se contaría la historia desde el punto de vista de Blane y Andie no pasaría a ser sino otra Manic dream pixie girl (ver entrada Gamergate). Hughes fue un perpetuo adolescente que entendía y tomaba en serio a los jóvenes, por lo cual tuvo éxito en su carrera y se mantuvo durante mucho tiempo en tal nicho porque, según lo cita la autora:

“Una de la maravillas a esa edad es que las emociones están más expuestas y a flor de piel… A esa edad se siente bien tanto cuando se está bien como cuando se está mal.”

Aunque en Pretty in pink hay una clara indagación de la clase social como factor influyente en las relaciones entre los jóvenes; en otro capítulo dedicado a Ferris Bueller’s Day Off, la autora explica el impacto que tiene esta temática en el desarrollo personal. Como aspecto predominante en la obra de Hughes, en Ferris Bueller, la cual escribió y dirigió, la clase social no parece esencial en la trama debido a su tono fabulesco. Sin embargo, es claro que la visión idealizada de la adolescencia en el personaje interpretado por Matthew Broderick contrasta con el de Alan Ruck, quien proviene de una familia acaudalada, con unos padres ausentes, más preocupados por lo material que por el bienestar de su hijo. En otras palabras, en un entorno privilegiado, si los hijos no terminan como unos imbéciles, al menos uno de los padres seguramente lo fue. He aquí un collage de las películas de John Hughes por cortesía de Movieclips Trailers:

En el capítulo dedicado a Cuando Harry conoció a Sally, Freeman explora las razones del por qué la comedia romántica se encuentra prácticamente muerta, por lo menos en el sentido del buen gusto. La razón fundamental para ello es que a Hollywood de dejó de importar un comino las mujeres. Punto. La autora repasa a nivel histórico el género para demostrar que desde sus inicios en los años cuarenta con cintas como The Philadelphia Story hasta Annie Hall en los setentas, este tipo de filmes tenían una fuerte carga feminista. En los ochentas hubo una afluencia de comedias románticas protagonizadas por mujeres, reconocidas tanto por la crítica como el público. El apogeo llegó con Harry & Sally, y a pesar del mensaje en el filme sobre la creencia del personaje de Billy Crystall en la imposibilidad entre hombres y mujeres para ser amigos, original de Oscar Wilde, la guionista Nora Ephron tenía otra idea en mente:

“A lo que se refiere “Cuando Harry conoció a Sally”… es en realidad sobre cuán diferentes son los hombres y la mujeres. La verdad es que los hombres no quieren a las mujeres como amigas. Los hombres no entienden a las mujeres, y no les importan mucho. Quieren a las mujeres como, esposas, amantes, madres, pero no les interesan para una amistad. Ya tienen amigos, otros hombres. Hablan con ellos sobre deportes, y no tengo idea de qué más. Las mujeres, por otro lado, se mueren por tener de amigos a los hombres. Las mujeres saben que no entienden a los hombres, y les molesta: y piensan que si pudieran tenerlos de amigos, podrían entenderlos, aún mas (su error más grave), que eso ayudaría en algo.”

When Harry Met Sally

Así como con otros ejemplos del libro, uno de los éxitos del filme fue el basarse en personas reales para los personajes de Harry y Sally, versiones tergiversadas del director Rob Reiner y la guionista misma. Uno de los ejemplos más dicientes es el mejor personaje femenino que creó Woody Allen: Annie Hall, basado en su exnovia Diane Hall, mejor conocida como Diane Keaton. Todo a va a una de las mejores reflexiones de Freeman en el libro y una de las claves para entender la trascendencia de los filmes de los ochenta en cuanto a la identificación con el público:

“Cualquiera que crea que un autor hace trampa si usa la vida real para inspirarse en la ficción, es un tonto. La vida real es con frecuencia lo que le da a la ficción su verdad, y la buena ficción, por su parte, nos ayuda a entender la vida real.”

Una de las revelaciones que le dio el personaje de Sally a la autora es el hecho que sentirse miserable no era un indicador de ser profunda, sino de que se arruinaba la vida. Pero todo es gracias a la profundidad y realismo del tipo de personaje que se ha convertido en una especie en vía de extinción en Hollywood. Por un lado debido a la pereza de los guionistas masculinos al afirmar que no saben escribir diálogos para mujeres, y por el otro por la influencia de los mercados extranjeros donde el género no prospera. He aquí una parodia de Plaza Sésamo para enseñar a los niños a esperar su turno en la fila (incluye escena en el restaurante) (en inglés):

En mi capítulo favorito se explora uno de mis filmes favoritos (por eso es mi capítulo favorito, y no por el hecho que también se discute la gran cantidad de homoerotismo en los filmes de los ochenta, desde Lost Boys hasta Top Gun): Los cazafantasmas. Acusado de sexismo, el guionista original buscaba una lucha de opuestos: masculino contra femenino, Apolíneo contra dionisíaco, agua contra fuego, etc. El problema fue la enfatización de la distinción de géneros en el resultado final: cuatro hombres corren por la ciudad atrapando versiones demoníacas de mujeres que dejan a su paso fluidos corporales en la forma de ectoplasma viscoso. No es de extrañar la reacción tan negativa que obtuvo en Internet el remake con el elenco femenino al subvertir el orden natural de las ideas, primero por el tráiler y luego en las reseñas. Freeman asaltó a Bill Murray en un evento para preguntarle por la razón a la trascendencia del filme, a lo cual sin atisbo de grandeza o engreimiento el actor de Perdidos en Tokio contestó: la amistad. Esta es la esencia del filme así como de otras geniales comedias de la época, la demostración de cómo ser un adulto que tiene sus momentos infantiles (contrario a un inmaduro en el papel de eterno adolescente como básicamente encarna Adam Sandler su papel en todas las comedias), y un buen amigo. En lo personal, siento que Los Cazafantasmas nos enseña que no debemos temer a confrontar la muerte cuando tenemos a un amigo a nuestro lado.

El reverso a la masculinidad del capítulo anterior está en la exploración del capítulo sobre Magnolias de Acero o cómo las mujeres son interesantes. El filme Atracción Fatal posó un aura de desprestigio sobre la feminidad en los ochenta con su mensaje de cómo las amas de casa deberían dispararles a las mujeres independientes y trabajadoras que al cumplir unos “decrépitos” 36 años se volvían roba maridos pues no tenían hijos (Freeman enfatiza que sin exagerar este es el literalmente la lección de la obra de Adrian Lyne). No obstante la popularidad del filme recién mencionado, los ochenta tuvo una gran cantidad de películas para mujeres, en particular Magnolias de acero, la cual muestra, como otros clásicos feministas, que la vida cotidiana de las mujeres también es interesante. De nuevo, la premisa de Freeman es que los estudios ya no solo dejaron las realizaciones de este tipo, y ahora lanzan ‘películas negativas de hermandad femenina’, en las cuales las mujeres se odian y pelean por los hombres hasta la mutua humillación. Algunos ejemplos son Bride Wars, The Other woman, He’s just not that into you, etc.

80s-movies-02

En los otros capítulos, la autora habla sobre la importancia de los padres en el filme Back to the future; el exceso de seriedad aplicado a los filmes de superhéroes en la actualidad (que tome nota DC) al contrario de la serena displicencia de Tim Burton en la original Batman (por algo fue un éxito mundial, por ser divertida); y el rol de Eddie Murphy en trascender el aspecto racial en Hollywood a partir de Beverly Hills Cop. Al final de cada capítulo, Freeman no puede evitar dejar salir su eterna adolescente y elabora diferentes tipos de listas sobre la cinematografía de los ochentas. Estos son algunos ejemplos (no la puedo criticar, mi blog está lleno de listas en la parte inferior): El Top diez de las mejores baladas en las bandas sonoras de filmes ochenteros, Los mejores diez momentos sobre moda, las diez mejores frases, los cinco mejores villanos británicos, etc.
Uno de los placeres de leer el libro fue el visionado de las películas luego de cada uno de los capítulos citados para completar el ejercicio de apreciación. Al tener un contexto y un análisis específico, los filmes se elevan por encima de la simple nostalgia, y cobran sentido en cuanto a su popularidad y gusto personal. Porque ver cine es un placer por sí solo, pero cuando se ve con un propósito más alto, es casi como la diferencia entre tener relaciones sexuales y hacer el amor. Aunque es obvio que ir al cine solo por diversión no tiene nada de malo, lo mismo que el sexo sin amor, o como diría el genial Woody Allen:

“El sexo sin amor es una experiencia vacía. Pero en cuanto a experiencias vacías, es la mejor de todas”.

Para terminar, la presentación del libro en el festival de Edimburgo por la autora (en inglés):

Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,